元曲是盛行于元代的一種文藝形式，為元代儒客文人智慧精髓，包括雜劇和散曲，下面小編給大家?guī)砹嗽心男┱Z言特色_元曲語言特色介紹概述，僅供參考，歡迎大家閱讀，希望能夠?qū)Υ蠹矣兴鶐椭?/p>

元曲的語言特色

一、吸取民間文學(xué)特色，語言平易，具有濃郁的生活氣息

元曲的出現(xiàn)與形成是在宋、金說唱藝術(shù)十分發(fā)達的基礎(chǔ)之上形成的，元曲本身就是從下層人民生活中生長出來的一種文學(xué)形式，它來自民間，取材于民間，在民間流傳，用人民的口語抒寫人民的生活與感情，因而具有很強的民間文學(xué)氣息，表現(xiàn)手法上，或敘事詼諧風(fēng)趣，或抒情憨厚純樸，或譏評時弊，或諷鄙陋，于嬉笑怒罵中顯示出其獨特風(fēng)格。元代散曲作家睢景臣的《般涉調(diào)·哨遍·高祖還鄉(xiāng)》就是這一類作品的典型代表，漢高祖劉邦衣錦還鄉(xiāng)，春風(fēng)得意，可是睢景臣卻通過劉邦以往在家鄉(xiāng)時的一個鄉(xiāng)鄰的觀察和回憶，運用了夸張和對比等藝術(shù)手法，加上運用民間口語，化莊嚴神圣為可鄙可笑，語言詼諧幽默，生動風(fēng)趣，對高祖歸鄉(xiāng)一事做了辛辣的諷刺。再看《耍孩兒》中的一段曲詞：

“瞎王留引定火喬男女，胡踢蹬吹笛擂鼓。見一彪人馬到莊門，匹頭里幾面旗舒：一面旗，白胡闌套住個迎霜兔;一面旗，紅曲連打著個畢月烏;一面旗，雞學(xué)舞;一面旗，狗生雙翅;一面旗，蛇纏葫蘆?！?/p>

這支曲子描寫的是皇帝出行時，儀仗隊中的彩旗招展的景象，皇帝的威儀本來是最神圣，最崇高的，可是，在這位鄉(xiāng)民的眼里，再神圣，再崇高的威儀也只不過是粗鄙可笑的“鄉(xiāng)下玩藝兒”，頂多不過有點“雞模狗樣”罷了。

民間方言俚語的大量使用，是散曲的顯著特色，這些生動活潑的方言俚語，既使作品變得更加通俗平易，又使作品的諷刺力度得到強化。

例如，王實甫的《西廂記》第四本第三折《叨叨令》中的唱詞：

“見安排著車兒、馬兒，不由人熬熬煎煎的氣;有甚么心情花兒、靨兒，打扮得嬌嬌滴滴的媚;準備著被兒、枕兒，只索昏昏沉沉的睡;從今后衫兒、袖兒，都溫故做重重疊疊的淚。兀的不悶殺人也么哥?兀的不悶殺人也么哥?久已后書兒、信兒，索與我凄凄惶惶的寄。

在這段曲詞中，二話語的大量使用，體現(xiàn)了北方的方言特色，曲詞既通俗平易，又生動活潑，充滿生活情趣。

二、插科打諢角色分明，念白與唱分工明確，豐富多彩

在元雜劇的語言中，念白是劇中人物的說白，包括對白、獨白、旁白等，曲詞是劇中人物的唱詞。在元雜劇中，念白與唱分工明確，豐富多彩，一般來說，念白大多通俗平易，口語化，一般是散文，演員易于演唱，聽眾易于接受，只要是劇中人物都有念白。例如，關(guān)漢卿的《竇娥冤》第二折中的一段對白：

“(孛老云)孩兒，羊肚湯有了不曾?(張驢兒云)湯有了，你拿過去。(孛老將湯云)婆婆，你吃些湯兒。(卜兒云)有累你。(做嘔科云)我如今打嘔，不要這湯吃了，你老人家吃吧。(孛老云)這湯特做你來與你吃的，便不要吃，也吃一口兒。(卜兒云)我不吃了，你老人家請吃。”

在這段對白中，人物言語通俗明白，像生活本身那樣自然、貼切，沒有絲毫加工的痕跡。

元雜劇中的唱詞講求音韻，顯得比較高雅，在演唱上，唱詞則是由主人公一人獨唱到底，其他角色只有念白，念白與唱詞分工是十分明確的。唱詞由主人公一人獨唱，這可說是元雜劇獨有的特色。

三、人物性格鮮明，角色語言個性化

元曲在人物描繪上，十分重視語言的描寫，語言描寫個性鮮明，生動傳神。例如王實甫的《西廂記》中的幾個主要人物的語言就十分突出，在劇中，崔鶯鶯作為一個封建禮教的叛逆者，大膽追求自己的幸福，她重情重義，對愛錢忠貞執(zhí)著，例如，在鶯鶯和張生的婚事定下來后，老夫人又提出張生考中狀元方能成親的條件，鶯鶯則這樣勸張生“但得一個并頭蓮，煞強如狀元及第”，“我這里青鸞有信頻須寄，你卻休‘金榜無名誓不歸’”。簡短的幾句，鶯鶯渴求幸福，向往愛錢，鄙視功名的性格就躍然紙上。張生雖然渴望愛錢，但又過于軟弱，經(jīng)不起挫折，在鶯鶯賴簡之后，他也說“此一念小生再不敢舉……眼見休也”，在老夫人要他考狀元時，他也說“青霄有路終須到，金榜無名誓不歸”。紅娘作為崔、張二人愛情的信使，則具有聰明機智、能言善辯、語言潑辣的性格特點，例如，張生第一次見到紅娘作自我介紹時，紅娘以“得問的問，不得問的休胡說”搶白了他;在鶯鶯賴簡之后，張生不知所措，紅娘就責(zé)備他“沒人處則會閑磕牙”;鶯鶯看到紅娘帶來的張生的.簡帖，假意發(fā)怒，紅娘立即指責(zé)她“不肯搜自己狂為，則待要覓別人破綻”。這些個性化的人物語言，生動傳神，使人物形象豐滿有特色。

四、講究音韻，押韻工整

元曲作為一種韻文，是很講究音韻的，其中的散曲是在宋、金時的 民謠俚歌的音樂基礎(chǔ)上形成的，它分小令與套曲兩種。一般來說，小令是單支曲子，用韻上要求一韻到底，例如，關(guān)漢卿的《南呂·四塊玉·別情》：

“自送別，心難舍，一點相思幾時絕?憑闌袖拂揚花雪。溪又斜，山又遮，人去也?！?/p>

在這首小令中，“絕”、“雪”、“也”為韻腳，全曲只有一支曲子，同押一韻，韻律整齊劃一，情感抒發(fā)一氣呵成，音韻與情感合二為一，相得益彰。

當然，小令還應(yīng)包括“帶過曲”與“重頭小令”，“帶過曲”是三個以下的單支曲子的聯(lián)合，“重頭小令”則是由同題同調(diào)，內(nèi)容相聯(lián)，首尾句法相同的數(shù)支小令聯(lián)合而成的。在用韻上，“帶過曲”必須是同一宮調(diào)，并且音韻銜接，同押一韻。“重頭小令”中的數(shù)支曲子，則可同押一韻，也可各押一韻。

例如鄭光祖的《雙調(diào)·折桂令·夢中作》：

“半窗幽夢微茫，歌罷錢塘，賦罷高唐。風(fēng)入羅幃，爽入疏欞，月照紗窗?？~緲見梨花淡妝，依稀聞蘭麝余香，喚起思量。待不思量，怎不思量!”

這首曲詞由兩支小令聯(lián)合而成，屬雙調(diào)，其中“?！薄ⅰ疤痢?、“唐”、“窗”、“妝”、“香”、“量”是韻腳，兩支小令用韻工整，同押一韻。

套曲在用韻上要求全套同押一韻，例如杜仁杰的《般涉調(diào)·耍孩兒·莊家不識勾欄》包括《耍孩兒》、《六煞》、《五》、《四》、《三》、《二》、《一》、《尾》八支曲子，這八支曲子在用韻上同押一韻，十分工整。

總之，元曲作為一種文學(xué)樣式與唐詩、宋詞一樣，在史上具有同等重要的地位。元曲在語言上體現(xiàn)的大眾化、口語化的特點，與其形成的歷史基礎(chǔ)是分不開的，而音韻性和角色語言的性格化，則是元曲作為一種戲曲文學(xué)作品所必備的，以上分析也只是對元曲語言上的幾個主要特色略作闡述。在創(chuàng)作上，元曲力求通俗平易，做到雅俗共賞，這也就為明、清戲曲的進一步發(fā)展打下了扎實的基礎(chǔ)。

元曲的用詞特點介紹

第一，抒情性強，反復(fù)渲染人物的感情。

元雜劇中的曲詞普遍具有抒情性強的特點，并且對人物的感情反復(fù)渲染，務(wù)盡務(wù)透，這一點和詩詞作品強調(diào)含蓄蘊藉、點到為止大不相同。

如竇娥冤第一折里的“點絳唇”“混江龍”“油葫蘆”“天下樂”等幾段曲詞，是表現(xiàn)竇娥對自己的命運的悲嘆的。

她先說自己“滿腹閑愁”，老天知道了都會傷感;再盡情傾訴自己愁苦的情狀：每日寢食不安，日夜受煎熬，看到爛漫的花枝、圓圓的月亮，也只能加倍覺得傷心斷腸，心里是說不出的焦慮、煩悶，眉頭總是緊鎖著;接著她感嘆自己的愁苦沒有盡頭，隨即簡略回顧了她不幸的人生遭遇;最后她無可奈何地寬慰自己，把自己的不幸命運歸因于前世注定，為了來世的幸福，此生她要好好積德。

這幾段曲詞將竇娥內(nèi)心的痛苦、愁悶表現(xiàn)得淋漓盡致，動人心弦。

又如發(fā)三樁誓愿的`場面，竇娥都是先用說白提出誓愿，然后用“曲”抒發(fā)感情，曲詞里相應(yīng)使用了三個典故，將皇天能夠體察冤情、自己的冤屈定能感天動地的意思說足說透，增添了感染力。

第二，樸素本色，貼合人物的性格和處境。

《竇娥冤》是由竇娥一人主唱的，她的唱詞樸素通俗，多用當時流行的俗語，大量引用民間故事、歷史故事，因此，她的唱詞明白好懂，生動活潑，內(nèi)容豐富，很有表現(xiàn)力。

此外，作者對人物在特定時候的心理把握得很到位，設(shè)計的唱詞非常貼切，劇中的人物因此而顯得活生生的，好像就在我們眼前一樣。

如第三折“快活三”“鮑老兒”兩支曲詞，這是竇娥臨刑前和婆婆訣別時的唱詞。她一面為自己的身世傷心，一面向婆婆“交代后事”。

她反復(fù)唱“念竇娥”，表現(xiàn)了她在生命即將結(jié)束時回想起自己的不幸身世悲不自勝的心情。

她向婆婆“交代后事”：“念竇娥伏侍婆婆這幾年，……只當把你亡化的孩兒薦。”這幾句唱詞看起來平平淡淡，實則意蘊無窮，極為動人。它讓人感受到竇娥這位生命無端被戕害的青年婦女對生命的留戀，而她臨死前對婆婆提出的要求之低，又表現(xiàn)了她在婆婆面前一貫的善良與溫

元曲體制具體表現(xiàn)

1、宮調(diào)：宮調(diào)是指中國古代音樂的調(diào)式，曲與宮調(diào)出于隋唐燕樂，南北曲常用的有五宮四調(diào)，通稱九宮或南北九宮，包括有正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮(五宮)、大面調(diào)、雙調(diào)、商調(diào)、越調(diào)(四調(diào))，曲的每一個宮調(diào)都有各自的風(fēng)格，或傷悲或雄壯，或纏綿或沉重。元曲中的戲曲套數(shù)和散曲套數(shù)，是由兩支以同一宮調(diào)的不同曲牌相聯(lián)而成。

2、曲牌：俗稱“曲子”，是對各種曲調(diào)的泛稱，各有專名，如《點絳唇》、《山坡羊》等總數(shù)很多，元代北曲共335個，每一個曲牌都有一定的.曲調(diào)、唱法，同時也規(guī)定了該曲的字數(shù)、句法、平仄等。據(jù)此可以填寫新曲詞，曲牌大都來自民間，一部分由詞發(fā)展而來，故曲牌名也有和詞牌名相同的，但是內(nèi)容并不完全一致。此外，還有專供演奏的曲牌，但大多只有曲調(diào)而無曲詞。

3、曲韻：元曲在押韻方面嚴守《中原音韻》十九部的要求而分平、上、去，用韻上有以下特點：平仄通押，不避重韻，一韻到底，借韻、暗韻、贅韻、失韻。

4、平仄(zè)：曲在用字的平仄上比詩詞更嚴，而特別注重每首末句的平仄。

5、對仗：曲的對仗要求比較自由，可平仄相對，也可平聲相對，即平聲對平聲，仄聲對仄聲。曲的對仗形式有“兩字對”、“首尾對”、“襯字對”等十三種，在語言的運用和詞序組合上有許多特點，主要表現(xiàn)在：有工對也有寬對，但寬對的現(xiàn)象更普遍;句中自為對;錯綜成對或倒字為對，如“忠臣不怕死，怕死不忠臣”;以俗語入對。

6、襯字：曲與詞最顯著的區(qū)別是有無襯字，有襯字的是曲，沒有襯字的是詞。所謂“襯字”指的是在曲律規(guī)定必須的字數(shù)之外所增加的字，它不受音韻、平仄、句式等曲律的限制，襯字一般用于句首。

元曲作家中留有姓名、曲作的共二百二十多人，流傳至今的作品有四千五百多首(套、部)，其中小令三千八百多首(含帶過曲)，套數(shù)四百七十余套，雜劇一百六十余部(本)。 在眾多作家中，對元曲的形成作出開創(chuàng)性貢獻的是元好問，他生于金元戰(zhàn)亂之際，是名冠金元兩代詩壇的巨星。他的作品清潤疏俊，迥出時作，對元曲創(chuàng)作起著啟導(dǎo)統(tǒng)領(lǐng)、規(guī)范的作用。